Вестник Русского сада

Дмитрию Шостаковичу 25 сентября исполнилось бы 120 лет.

В Кливленде юбилейная дата почти совпала с событиями, которые, казалось бы, не имели к Шостаковичу никакого отношения. В тот же день музыканты Cleveland Orchestra объявили забастовку. Под угрозой оказалось последнее большое европейское турне Франца Вельзер-Мёста — музыкального руководителя, который через несколько месяцев завершит двадцатипятилетнюю эпоху своей работы с оркестром.

27 сентября стороны договорились. Музыканты ратифицировали новый трёхлетний контракт, и турне было спасено.

Но Шостакович оказался здесь вовсе не случайным календарным совпадением. Последний сезон Вельзер-Мёста в Кливленде начался его Восьмой симфонией. А история самого Cleveland Orchestra переплелась с судьбой Шостаковича задолго до того, как Вельзер-Мёст впервые встал за его пульт.

31 января 1935 года в Severance Hall Артур Родзинский дирижировал американской премьерой «Леди Макбет Мценского уезда».

Годом раньше Родзинский услышал оперу в Советском Союзе и был настолько ею захвачен, что посмотрел её несколько раз, встретился с молодым Шостаковичем и решил во что бы то ни стало привезти партитуру в Кливленд.

Это оказалось почти приключенческой историей. Вывоз советской партитуры требовал официального разрешения; Родзинскому помогал американский посол Уильям Буллит. А при выезде из Ленинграда советский пограничник обнаружил среди бумаг эскизы декораций с линиями и пометками — и заподозрил в них планы военных укреплений. Потребовались долгие объяснения, прежде чем дирижёру позволили увезти материалы.

Так музыка Шостаковича пересекла границу и оказалась в Кливленде. 31 января 1935 года «Леди Макбет» прозвучала в Severance Hall, а затем Cleveland Orchestra повёз постановку в Нью-Йорк.

В марте 1936 года в Большом зале Ленинградской филармонии появился молодой европейский дирижёр Джордж Селл. Момент был удивительный.

Всего несколькими неделями раньше, 28 января, «Правда» опубликовала печально знаменитую статью «Сумбур вместо музыки», направленную против «Леди Макбет». Опера, которую год назад с таким успехом привёз в Америку Cleveland Orchestra, превращалась на родине Шостаковича в источник смертельно опасных обвинений против её автора.

Селл тогда ещё не имел отношения к Кливленду. Он приехал как приглашённый дирижёр и выступил с оркестром Ленинградской филармонии. Через десять лет, в 1946 году, он возглавит Cleveland Orchestra.

А ещё через девятнадцать — вернётся в этот зал.

В мае 1965 года Джордж Селл снова вышел на сцену Большого зала Ленинградской филармонии.

Между двумя его появлениями на этой сцене изменилось почти всё. Советский Союз пережил Большой террор и войну. Ленинград — блокаду. Европа, которую знал молодой Селл, была разрушена и собрана заново. Сам Селл оказался в Америке, в 1946 году возглавил Cleveland Orchestra и за два десятилетия превратил его в один из великих оркестров мира.

В 1936 году он стоял перед ленинградскими музыкантами как гость. В 1965-м вернулся в тот же зал во главе собственного оркестра.

На этот раз между Америкой и Советским Союзом стоял уже другой занавес — железный. И именно через него предстояло пройти музыке.

Поездка готовилась около трёх лет. Ещё в октябре 1963 года The New York Times сообщила: Селл повезёт свой оркестр в Советский Союз.

С 14 апреля по 20 мая 1965 года Cleveland Orchestra выступал в Москве, Киеве, Тбилиси, Ереване, Сочи и Ленинграде по американской программе культурного обмена. Генеральный менеджер оркестра А. Беверли Барксдейл позже назвал 123 участников поездки своего рода посланниками Америки, чьей публичной речью стала музыка.

Но официальная формула «культурной дипломатии» плохо передаёт то, что происходило между людьми. В Москве задержался багаж с концертной одеждой американцев. Узнав об этом, музыканты Московской филармонии предложили гостям собственные фраки — и стали подбирать среди них подходящие размеры.

После концертов советские музыканты приглашали американцев домой. Разговоры продолжались после официальных приёмов. В Киеве кливлендцы неожиданно для себя обнаружили самостоятельность украинской культуры и разницу между украинским и русским языками — настолько заметную, что московским переводчикам иногда требовалась помощь местных коллег.

А в Ленинграде Селла ждал тот самый зал. Барксдейл назвал Большой зал Ленинградской филармонии лучшим залом всего турне — даже вспоминая потом и Западную Европу.

И здесь история почти сама выстраивает свою композицию.

Советские гастроли 1965 года подтвердили международный статус, которого Кливлендский оркестр достиг при Селле. Вскоре последовали новые приглашения: в 1967 году Cleveland Orchestra стал первым американским оркестром, приглашённым в один сезон сразу на три крупнейших европейских фестиваля — в Эдинбург, Зальцбург и Люцерн.

Со стороны история выглядела почти безупречно.

Но великий оркестр — это не только дирижёр и звук, который слышит публика. Это ещё около ста музыкантов, проводящих вместе годы и десятилетия. Это зарплаты, контракты, прослушивания, рассадка, гастроли. И неизбежный вопрос: где заканчивается власть дирижёра и начинается профессиональный голос самого оркестра?

При Селле этот вопрос стоял особенно остро.

Он добивался почти абсолютной точности и дисциплины и обладал огромной властью над художественной жизнью коллектива. При этом именно Селл последовательно добивался круглогодичной занятости музыкантов; открытие Blossom Music Center в 1968 году наконец сделало её возможной.

Так что схема «авторитарный дирижёр против музыкантов» здесь не работает. Селл очень многого требовал от оркестра — и очень многого требовал для оркестра.

Но конфликты были. В 1967 году музыканты бастовали семь дней.

30 июля 1970 года Джордж Селл умер.

Известие пришло, когда Пьер Булез дирижировал Cleveland Orchestra в Blossom. Музыкантам сообщили о смерти Селла после концерта. В следующие два сезона Булез стал музыкальным советником оркестра и помог провести его через неожиданный период без музыкального руководителя.

Но одновременно с художественной проблемой возник трудовой конфликт.

Забастовка 1970 года продолжалась 41 день. Зарплаты, пенсии, медицинская страховка и условия работы соседствовали с вопросами, которые уже невозможно было назвать исключительно экономическими: процедура прослушиваний, рассадка, ротация музыкантов — и участие самого оркестра в выборе будущего музыкального руководителя.

После четверти века Селла вопрос оказался почти экзистенциальным:

Ответ предстояло искать практически с нуля.

Музыканты решили высказаться вполне определённо.

В неформальном голосовании о будущем музыкальном руководителе участвовали 98 человек. Подавляющее большинство поддержало венгерского дирижёра Иштвана Кертеса. Лорин Маазель получил всего два голоса.

Но Musical Arts Association выбрала Маазеля.

Музыканты были обижены и раздражены: они почувствовали, что их мнение ничего не решило.

Здесь очень легко написать удобную историю: музыканты знали лучше, правление ошиблось.

Но история оказалась интереснее.

Маазель был выдающимся дирижёром. При нём Cleveland Orchestra сохранил высочайший технический уровень, продолжал записываться и значительно расширил географию гастролей.

И всё же отношения внутри коллектива оставались непростыми. В 1980 году музыканты бастовали снова — две недели.

Получался важный парадокс: можно выбрать великого дирижёра. Но великий дирижёр и великий союз дирижёра с оркестром — не одно и то же.

В декабре 1981 года перед Cleveland Orchestra впервые встал Кристоф фон Дохнаньи. Уже через несколько месяцев объявили, что он станет следующим музыкальным руководителем, а в сентябре 1984 года началась его восемнадцатилетняя эпоха.

Его художественный язык удивительно подошёл к традиции Селла: структурная ясность, дисциплина, прозрачность, уважение к партитуре.

При Дохнаньи международная репутация оркестра не просто сохранилась. В 1992 году началась многолетняя резиденция на Зальцбургском фестивале; Cleveland Orchestra впервые выступил в материковом Китае; вышли многочисленные записи. В 1994 году журнал Time назвал его лучшим оркестром Америки.

Но для нашей истории важна ещё одна вещь, которую невозможно услышать на записи.

Восемнадцать лет Дохнаньи прошли без забастовок.

Трудные переговоры и разногласия никуда не исчезли — великий оркестр не превращается в бесконфликтную организацию. Но после десятилетий серьёзных столкновений наступил долгий период стабильности.

Когда Дохнаньи умер в 2025 году, президент Cleveland Orchestra Андре Гремийе описал его отношения с музыкантами очень точно: deep mutual respect — глубокое взаимное уважение.

Запомним это слово.

Уважение.

В 2002 году началась эпоха Франца Вельзер-Мёста.

Сегодня, четверть века спустя, легко представить, будто этот союз существовал всегда. Но интереснее другое: что произошло с оркестром за эти двадцать пять лет.

Вельзер-Мёст не отказался от знаменитых кливлендских качеств — точности, прозрачности, дисциплины ансамбля. Сам оркестр описывает его вклад так: больше теплоты и гибкости при сохранении традиции.

И одна цифра здесь особенно важна:

Она совершенно меняет смысл слова «оркестр». Вельзер-Мёст не просто двадцать пять лет дирижировал одним и тем же коллективом — больше половины нынешнего коллектива пришло в Cleveland Orchestra при нём.

А значит, нынешний звук — результат не только его художественных представлений. Это тысячи совместных репетиций и концертов, гастроли, прослушивания, назначения — четверть века ежедневной работы дирижёра и музыкантов.

Трудные минуты случались и при нём. В январе 2010 года, после финансового кризиса, музыканты бастовали один день: спор шёл о сокращении оплаты и о том, как разделить тяжесть кризиса между музыкантами и институцией. Договорились быстро.

Сама последовательность говорит о многом: семь дней в 1967-м, 41 день в 1970-м, две недели в 1980-м, один день в 2010-м. Поэтому нынешнюю забастовку нельзя назвать второй в истории оркестра, как сообщали некоторые первые телевизионные сюжеты. Она стала пятой.

Именно поэтому события сентября 2026 года оказались гораздо интереснее обычного спора о зарплате.

Вельзер-Мёст заканчивает последний сезон. Его преемник ещё не объявлен.

И во время переговоров о новом контракте музыканты поставили вопрос о процедуре приёма новых членов оркестра. До сих пор последнее слово на прослушивании принадлежало музыкальному руководителю.

Но двадцать пять лет слова «решение музыкального руководителя» означали совершенно конкретного человека — Франца Вельзер-Мёста. Человека, которого музыканты знали. С которым играли. С которым спорили. Который прослушивал кандидатов и вместе с оркестром четверть века формировал нынешний состав.

Теперь речь шла уже не о нём. Речь шла о полномочиях ещё неизвестного следующего музыкального руководителя.

И спор 2026 года вдруг странно зарифмовался с 1970-м. Тогда, после смерти Селла, музыканты спрашивали: какой голос должен иметь оркестр при выборе человека, которому предстоит им руководить?

Теперь вопрос перевернулся:

25 сентября — Шостаковичу 120 лет. В тот же день начинается забастовка.

Концерт в Анн-Арборе отменён. Следом отменяется субботний концерт в Severance. Вместо него многие музыканты собираются в Plymouth Church в Шейкер-Хайтс и играют для публики бесплатно.

Тем временем приближается отлёт в Европу. Для Вельзер-Мёста это последнее большое европейское турне в качестве музыкального руководителя. Для оркестра — продолжение международной истории, в которой были Москва и Ленинград 1965 года, Зальцбург, Люцерн, Эдинбург, Азия и десятки других городов.

27 сентября приходит новость: соглашение достигнуто и ратифицировано. Новый контракт рассчитан на три года. Базовая компенсация растёт на 5 процентов в год — со $165 516 до $191 620 к концу срока. Меняется медицинский план, предусмотрены меры на случай вакансий в группах — а главное для нашей истории: в контракте закреплена роль музыкантов в прослушиваниях.

Окончательное право назначения остаётся за музыкальным руководителем. Но кандидат не дойдёт до этого выбора, если его не одобрит большинство музыкантов прослушивающей комиссии.

Было бы слишком просто сказать, что соглашение заключили ради Вельзер-Мёста. Ни музыканты, ни администрация этого не утверждали, а сам Франц сознательно оставался вне переговоров.

Но невозможно не видеть контекст. Он завершает двадцатипятилетнюю эпоху. К концу сезона за его плечами будет более 1200 выступлений с Cleveland Orchestra — в 93 городах, 26 странах и 15 штатах.

Европейское турне должно стать одним из последних больших международных высказываний этого союза. И 27 сентября стало ясно: оно состоится.

Инструменты уже упакованы. 29 сентября музыканты вылетают в Европу; первый концерт — 2 октября.

Последний сезон Вельзер-Мёста начался Восьмой симфонией Шостаковича — музыкой 1943 года, написанной в самом центре европейской катастрофы и заканчивающейся не триумфом, а почти невозможным тихим продолжением жизни.

Возможно, поэтому она так неожиданно подходит к этой истории.

В 1935 году Cleveland Orchestra привёз в Америку «Леди Макбет». Через год, почти сразу после «Сумбура вместо музыки», молодой Джордж Селл вышел к оркестру Ленинградской филармонии. В 1965-м он вернулся в тот же зал уже с Cleveland Orchestra. В 2026-м Вельзер-Мёст открыл свой последний сезон Шостаковичем — и через несколько дней оркестр оказался перед вопросом, как сохранить великое наследие, когда меняются люди, полномочия и эпохи.

После Селла остался звук — и оркестр, которому пришлось учиться жить без Селла.

После Маазеля — новая международная география и опыт трудных отношений между художественным авторитетом и коллективом.

После Дохнаньи — восемнадцать лет стабильности и то самое deep mutual respect.

После Вельзер-Мёста останется оркестр, больше половины которого он помог собрать. И останется процедура, в которой следующий музыкальный руководитель будет принимать решения внутри немного иначе устроенного равновесия между дирижёром и музыкантами.

Он получит один из великих оркестров мира. А вместе с ним — почти восемьдесят лет опыта, накопленного после прихода Селла: дисциплины и сопротивления, конфликтов и компромиссов, сильных личностей и институции, которая должна пережить каждую из них.

Может быть, именно это и отличает великую институцию от просто великого момента: способность пережить конфликт, не разрушив того, ради чего она существует.

Есть произведения, которым имя автора помогает войти в историю. А есть музыка Владимира Вавилова.

Одно из самых известных его сочинений десятилетиями исполняется по всему миру как Ave Maria Джулио Каччини — итальянского композитора, умершего за три столетия до появления этой музыки.

Другое стало одной из самых узнаваемых русских песен конца XX века. Её знают прежде всего как «Город золотой» в исполнении Бориса Гребенщикова. Слова написал Анри Волохонский. А мелодия пришла с пластинки, где была приписана другому итальянцу — Франческо да Милано.

В центре обеих историй — один человек. Ленинградский гитарист и лютнист, проживший всего сорок семь лет и сделавший нечто парадоксальное: он спрятал своё имя так успешно, что его музыка пережила его — и прославилась под чужими именами.

Музыку Вавилова знают миллионы, а его биография до сих пор умещается в несколько абзацев.

Родился 5 мая 1925 года в Ленинграде. Учился. Воевал. Был ранен. После войны стал гитаристом и лютнистом.

Мы тоже сначала пересказывали эту короткую справку. А потом остановились на одном слове: воевал.

Вавилову было шестнадцать, когда началась война. Он жил в Ленинграде. Где он оказался во время блокады? Когда был призван? В какой части служил? Где был ранен? Как закончилась для него война?

Мы решили попробовать это выяснить. Поиск оказался гораздо длиннее, чем мы думали. Мы проверяли военные базы, искали разные варианты имени и даты рождения, сопоставляли записи из «Памяти народа» и «Книги памяти блокадного Ленинграда». Некоторые цифровые карточки сначала только добавляли путаницы: сокращения воинских частей легко прочитать неправильно, а отдельные сведения, не сверенные друг с другом, рисовали совсем другую биографию.

Но постепенно из нескольких документов сложилась гораздо более конкретная история. В документах военкомата Фрунзенского района Ленинграда указано место службы Владимира Фёдоровича Вавилова: 45-й запасной стрелковый полк 44-й запасной стрелковой бригады. Там же — запись о тяжёлом ранении, лечении в эвакогоспитале и демобилизации 5 июня 1945 года. И ещё одна маленькая деталь, которая вдруг делает архивную карточку человеческим документом: имя матери — Надежда Николаевна.

За несколькими строчками военного учёта возникает совсем молодой ленинградец, прошедший через войну и тяжёлое ранение и вернувшийся к музыке.

Здесь важно провести границу между тем, что удалось установить, и тем, о чём документы молчат. Восстановить его военную историю день за днём мы не можем — и не стоит придумывать за архив то, чего в нём нет. Зато вместо расхожего «участвовал в войне, был ранен» у нас есть несколько настоящих координат его жизни.

И, возможно, это особенно уместно в истории человека, с именем которого произошло прямо противоположное: его собственные координаты постепенно стёрлись, а созданная им музыка разошлась по миру под чужими именами.

После войны Вавилов учился гитаре, занимался композицией, играл на семиструнной гитаре, затем увлёкся лютней и стал одной из заметных фигур советского интереса к старинной музыке.

Но он не только исполнял старинную музыку. Он её сочинял — и отдавал авторство другим.

В 1970 году Вавилов записал для «Мелодии» пластинку «Лютневая музыка XVI–XVII веков». Название обещало старинную европейскую музыку, и на конверте действительно стояли имена старых мастеров. Но постепенно выяснилось, что значительная часть этого музыкального прошлого, вероятнее всего, создана самим Вавиловым.

Одну пьесу он приписал Франческо Канова да Милано, великому итальянскому лютнисту XVI века. А другую предусмотрительно обозначил просто: «Неизвестный автор».

Это была Ave Maria.

Имени Каччини на пластинке не было. Это принципиальная деталь. Мы привыкли говорить: «Вавилов написал Ave Maria и приписал её Каччини». История тоньше: при жизни Вавилова её опубликовали как произведение неизвестного автора.

Вавилов умер в 1973 году. А уже в 1975-м Ave Maria вышла в записи Ирины Богачёвой — с именем Джулио Каччини. Кто первым поставил это имя, до сих пор не установлено; некоторые популярные версии этой истории не выдерживают простой проверки датами. В 1988 году её записала Ирина Архипова — снова как Каччини. А мировая слава пришла в 1990-е, после распада Советского Союза, — особенно после записи латвийской певицы Инессы Галанте.

Джулио Каччини — реальная и важнейшая фигура раннего барокко: Флоренция, рубеж XVI–XVII веков, новая монодия, рождение оперы. Только знаменитая Ave Maria к нему отношения не имеет. Нет рукописи XVII века, нет старинного издания, нет истории исполнений, ведущей к эпохе Каччини. Есть запись Владимира Вавилова XX века.

И всё же чужое имя оказалось удивительно живучим. Оно стало для этой музыки своего рода паспортом. С ним она отправилась в мир — в вокальных, хоровых и инструментальных версиях, в концертных программах и записях знаменитых исполнителей.

И возник парадокс: чем знаменитее становилось произведение, тем дальше от него оказывался настоящий автор.

С Италией мы уже встречались в прошлом выпуске «Вестника». Теперь она возвращается совершенно неожиданным образом: русский композитор написал музыку, которую весь мир принял за итальянскую.

Но это только половина истории. На той же пластинке была «Канцона», приписанная Франческо да Милано.

Среди опубликованных произведений Франческо этой пьесы нет. Исследователи нашли родственную мелодию в нидерландском сборнике XVI века, изданном Пьером Фалезом, — там она звучит как павана и восходит к ещё более ранней французской песне. Так что у «Канцоны», возможно, действительно есть ренессансный предок. Но пьеса в том виде, в каком её знает весь мир, — это Вавилов.

И именно эту пластинку услышал ленинградский поэт Анри Волохонский.

В ноябре 1972 года у Волохонского в голове крутилась мелодия с пластинки Вавилова — та самая «Канцона», которую он считал произведением Франческо да Милано. В мастерской художника Бориса Аксельрода — Акселя — возник текст, начинавшийся словами «Над небом голубым…».

Сам Волохонский связывал образность песни с атмосферой мастерской и тем художественным миром, который там создавался. Так произведение, у которого уже был вымышленный итальянский автор, получило русские стихи.

Первым песню исполнял Алексей Хвостенко. Вавилов умер 11 марта 1973 года, в сорок семь лет, — когда эта песня только начинала жить.

Песня ходила по ленинградской неофициальной культуре, передавалась от исполнителя к исполнителю и в конце концов дошла до Бориса Гребенщикова. Он изменил знаменитое первое слово: у Волохонского — «Над небом голубым», у Гребенщикова — «Под небом голубым».

Изменение кажется крошечным, но пространство песни становится другим. У Волохонского город находится над небом, почти в метафизическом измерении. У БГ он оказывается под небом — словно его можно искать здесь.

Позднее «Асса» Сергея Соловьёва сделала песню известной миллионам. И публика снова знала прежде всего исполнителя — а не всю цепочку людей, благодаря которым песня возникла и дошла до неё.

Две истории Вавилова складываются вместе.

Он сочиняет Ave Maria; на пластинке автор неизвестен; позднее музыка получает имя Каччини; мир запоминает Каччини.

Он записывает «Канцону» под именем Франческо да Милано; Волохонский пишет слова; Хвостенко поёт; Гребенщиков делает песню знаменитой.

Каждый раз музыка проходит через новую дверь — и каждый раз имя Владимира Вавилова остаётся где-то позади.

Можно назвать это мистификацией. Можно — странной формой авторского самоотречения. Можно предполагать практические причины таких атрибуций. Но надёжного свидетельства самого Вавилова, объясняющего, зачем он это делал, у нас нет. Мы знаем результат. Не знаем мотива.

Владимир Вавилов умер, не узнав, какую жизнь проживут эти мелодии. Его Ave Maria пересекла страны, языки, конфессии и концертные залы — под именем человека, который её никогда не писал. Его «Канцона» стала стихами Волохонского, песней Хвостенко, потом песней Гребенщикова — и частью памяти нескольких поколений.

И здесь неожиданно возвращается тема всего нашего выпуска. Cleveland Orchestra в 1965 году вёз музыку через настоящий железный занавес: Государственный департамент, советские власти, визы, самолёты, поезда, огромная организационная машина. А музыка Вавилова проделала путь из Ленинграда в Италию, которой в её происхождении никогда не было, а оттуда — по всему миру. Практически сама.

Кажется, это был 1996 год.

Я тогда писала работу о Бродском и почему-то решила, что мне непременно нужно поговорить с Петром Вайлем.

Сегодня я уже не могу с уверенностью сказать, в редакции какого из московских «толстых» журналов мы встретились — «Нового мира» или «Знамени». Но память всё настойчивее подсказывает «Знамя».

Поехала я не одна, а с моей любимой свекровью Алевтиной Анатольевной.

Разговор довольно быстро ушёл туда, куда разговор о Бродском почти неизбежно уходит, — в Венецию.

Я к тому времени уже несколько раз бывала в Италии и зачитывалась «Набережной неисцелимых». Венеция Бродского была для меня не литературной декорацией: я уже знала этот странный опыт, когда сначала видишь город собственными глазами, а потом, после прочитанного, смотришь на него немного иначе.

Но от Венеции Бродского мы неожиданно перешли к Венеции Вайля — к историям, которые тогда уже складывались в мир будущего «Гения места».

Особенно хорошо мне запомнилась одна история. Вайль рассказывал, как его принимали в старом венецианском палаццо, принадлежавшем графу Джироламо Марчелло.

Само это сочетание — венецианский палаццо, граф, род, живущий здесь столетиями, — звучало для нас тогда почти сказочно.

И особенно забавным и трогательным было искреннее изумление самого Вайля: перед тобой аристократ, чьи предки сотни лет владели этим самым дворцом, где теперь принимают тебя; вокруг пространство, в котором семейная история измеряется не десятилетиями, а веками, — а разговор течёт естественно, весело и легко, как с друзьями и коллегами.

Никакой музейной торжественности. Никакой дистанции между «историей» и человеком, который в ней живёт.

Алевтина Анатольевна была очень тактичным и очень начитанным человеком. Она, конечно, участвовала в беседе — но с той редкой деликатностью, которая не стремится занять пространство и при этом не остаётся за пределами разговора.

Мы обе были совершенно очарованы Вайлем.

Не только эрудицией — эрудированных людей мне доводилось встречать немало. В Вайле было другое, гораздо более редкое сочетание: глубина и весёлость ума. Способность мгновенно увидеть связь между вещами, которые до этого казались совершенно далёкими друг от друга, — и рассказать о ней без профессорской важности, легко и почти азартно.

Очень точно это ощущение передаёт северянинская глава из книги «Стихи про меня». Само название очень вайлевское: речь вроде бы о чужих стихах, а оказывается — о собственной жизни.

Вайль начинает с армейского «культурного десанта»: полковой ансамбль выступает в клубе пригородного рижского завода. Солист выходит к публике в лиловом плюшевом пиджаке и кремовой рубашке с жабо и начинает петь Северянина — «В шумном платье муаровом…». Сцена едва не заканчивается дракой.

А дальше на нескольких страницах естественно соединяются Юрис Подниекс, солдатская жизнь, Лев Толстой, Брюсов, эмиграция Северянина, Эстония, война и память о молодости. И снова — тёплая ночь, молодые солдаты, девушки из сборочного цеха и Северянин, которого читают вслух.

Вот это, пожалуй, и было главным в Вайле: культура у него никогда не лежала под стеклом. Высокое не требовало торжественного выражения лица. Стихи были частью жизни — смешной, грубой, трагической, прекрасной, иногда совершенно неприличной. И от этого они становились не меньше, а больше.

Но сегодня я понимаю ещё одну причину, по которой помню те три часа спустя тридцать лет.

Для меня Пётр Вайль был и остаётся одним из тех очень немногих писателей и людей культуры, которых хочется назвать моральным компасом.

Это не значит, что он делил мир на чёрное и белое. Как раз наоборот. Вайль прекрасно видел многослойность истории. Он замечал парадоксы, противоречия, неожиданные связи; мог смотреть на одно явление одновременно из нескольких культурных и исторических перспектив.

Но способность видеть сложность никогда не превращалась у него в удобную формулу «не всё так однозначно».

Многослойность для него не отменяла нравственных координат. Можно понимать исторический контекст, видеть причины, сопоставлять разные точки зрения, иронизировать даже над собственными убеждениями — и при этом не отказываться от способности различать человеческое и бесчеловечное, достоинство и подлость, свободу и несвободу.

Пожалуй, именно здесь Вайль для меня особенно близок Бродскому. Не потому, что они одинаково смотрели на мир, а потому, что интеллектуальная сложность ни для одного из них не была оправданием нравственной неопределённости.

В одной книге Вайль рассказывает о себе через чужие стихи. В другой — о людях через места.

И наша московская встреча словно сама выстроилась по тому же принципу. Бродский привёл нас в Венецию. Венеция Бродского — к Венеции Вайля. Венеция Вайля — во дворец Марчелло. Марчелло — в несколько столетий венецианской истории.

И всё это происходило в Москве, в редакции старого литературного журнала, с двумя женщинами, которые пришли поговорить о Бродском и проговорили с Петром Вайлем около трёх часов.

29 сентября Вайлю исполнилось бы семьдесят семь. Но дата здесь — только повод открыть дверь памяти.

Этот разговор хочется вспомнить сейчас потому, что культура у Вайля не хранилась — она жила. Северянин жил в заводском клубе под Ригой. Бродский — в Венеции. Венецианская история — за столом у графа Марчелло. А через тридцать лет тот разговор неожиданно продолжается в Кливленде.

Проект завершения входной площади Русского культурного сада 24 сентября получил окончательное одобрение Cleveland Landmarks Commission.

Для небольшого по масштабу проекта это важный этап. Речь идёт не о создании нового сада и не о радикальной перестройке существующего пространства, а о завершении того, что много лет оставалось архитектурно незавершённым: входной площади, которая должна яснее обозначить границу сада и аккуратнее связать её с уже существующим ландшафтом.

Проект предусматривает завершение каменного обрамления двух цветников по обе стороны от центрального прохода. Новая кладка продолжит существующую подпорную стену вдоль внешних сторон и задней части цветников, сохраняя открытыми стороны вдоль прохода, где уже сложились посадки и изгиб ландшафта. Основание новой стены будет выполнено на 9-дюймовой подушке из известнякового щебня.

Это тот случай, когда архитектурное вмешательство должно быть почти незаметным: не добавить саду ещё один самостоятельный объект, а закончить существующую композицию. Входная площадь должна выглядеть так, словно именно такой она и была задумана.

Одобрение Landmarks Commission завершает важную часть согласовательного процесса. Теперь проект может перейти от чертежей, визуализаций и заседаний к следующему этапу — реализации.

После историй этого выпуска — о музыке, пересекающей границы, о Венеции Бродского и Вайля и о «гении места» — эта небольшая новость оказывается неожиданно к месту. Cultural Gardens существуют именно потому, что люди принесли в Кливленд память о других странах — и превратили её в настоящий городской ландшафт.

Почти сразу после решения Landmarks Commission вся большая семья Cleveland Cultural Gardens соберётся вместе.

В субботу, 3 октября, Cleveland Cultural Gardens Federation проводит ежегодный Gala at La Villa. В этом году вечер отмечает 110-летие Cultural Gardens — уникального кливлендского проекта, который Федерация называет открытым музеем, рассказывающим о вкладе разных этнических сообществ в общую культуру.

Приём начинается в 6:00 вечера, программа и ужин — в 7:00. Главный спикер вечера — глава округа Кайахога Крис Ронейн. Федерация чествует Дэна и Дебби Хэнсон за их вклад в Cultural Gardens; волонтёрские награды получат Пол Бурик и Том Корриган. В программе — выступления артистов разных стран.

Но в этом году Gala обращён не только к истории. Собранные средства пойдут на новый центр для посетителей, который Федерация создаёт в бывшем здании Stonebrook Montessori на East Boulevard, напротив Итальянского сада.

Площадь будущего центра — около 1000 квадратных футов. Федерация планирует проводить там школьные экскурсии, программы для учителей, встречи с посетителями и волонтёрами — чтобы Cultural Gardens были не только местом, которое можно увидеть, но и местом, где можно узнать и понять больше.

Для нашего выпуска это почти идеальная финальная точка: от Шостаковича и Селла, от Ленинграда и Венеции — обратно в Кливленд, где память о разных культурах становится частью одного города.